建筑的神韵与建筑风格的多元化

关键词:神州建筑 建筑神韵 现代主义 多元文化

一、神性的建筑

人们习惯上将建筑物看作是遮风避雨的器物，其功用仅仅是“上栋下宇，以待风雨”。其实，这一概念在中国古已有之，而对现代人说来，却似乎更觉得言之凿凿。如我们所熟知的，西方现代建筑运动的宗旨所在，这是追求建筑的实用性。所谓“房屋是居住的器”，所谓“形式服从功能”，所谓“装饰就是罪恶”，这些激烈的口号，曾经令多少现代建筑师们如醉如痴。

然而，如果我们回顾一下建筑发展的历史，就会发现，建筑之本义并不仅仅是形而下的器物性的功用方面，而更多地是在形而上的精神性的理念方面。古代人们对于苍茫的宇宙、对于世间的万物、对于脆弱的生命，都充满了好奇与神秘的感觉。人们把对宇宙万物的神秘感觉归结为某种超验的存在，这就是“神”。

无论何种文化，无不以诸神或唯一神作为文化建构的主体。建筑(Architecture)一词，起源于古代希腊。然而，在这个词的本义上，并不具有我们所习惯认为的“房子”的意义。其核心的意义，却内涵了“高尚、首要”等的意义，古代希腊人眼中的建筑，并不是指那些普通人日常起居的房子。希腊建筑一般所指，主要是那些献给希腊诸神的庙宇。而一般希腊居民的住所却是极其简陋的，也几乎未能留下什么遗迹，惶论堪为后人所称道的建筑。如最为著名的雅典卫城中的帕提农神庙，就是献雅典城的护卫女神雅典娜的。

由此推而广之，我们会发现，古代各种文化中的建筑，其主要的部分，几乎都是献给他们的神灵的。古代埃及人的神庙，以及古埃及的金字塔，就是献给埃及的主神——太阳神及其在人世的代表——法老的。而法老的金字塔也并非现代意义上的陵墓，因为，这巨大的工程，本已隐涵了许多的神秘，尽管金字塔是为死人所建造的，其核心的内容，却仍然是在讴歌生命的奥秘。而古代埃及人最为崇拜的冥神奥西里斯的神庙中之最为隐秘的空间中，就表达的“再生”的主题。

古代西亚人建造的山岳台，其台顶是一座神庙。说明这与天地相齐的宏伟的高台建筑，其实是献给他们的神灵的。同样的情况也发生在古代美洲人那里。印度的佛教建筑，是为永恒的佛陀所建造的，其本质上也是为神而造的建筑。印度教神庙与印度伊斯兰建筑，更是为神而建造的。古代希伯莱人创立了一神教。其神庙是献给他们的唯一神耶和华的。公元以来直至近代的西方人，将其建筑的匠心，也尽献给了基督耶稣。一整个中世纪的西方建筑史，几乎就是基督教建筑的历史。

中国古代建筑中，具有宗教性的建筑，如佛教、道教的寺观，包括佛塔、石窟寺、道教洞天等，其中充盈着佛光道气，其所蕴涵的空灵隐奥的神性气韵自不待言，一般的宫室建筑，以及住宅等，虽然并没有标识为某种神性的存在，却也不乏神明的气氛。如宫殿中的主殿，主要是供天子登基时的礼仪之用，而天子受命于大天，传统中国的“天”，其实就是中国人的超验存在——至上神明的专用语，故举行天子登基之礼的主殿，已经蕴涵了“天”的神秘与崇高。

至于天子祭拜天地神明的地方，如北京城郊的天、地、日、月四坛中的建筑与坛台中，其神秘、空灵、玄奥的艺术氛围，更是溢于其表。而普通百姓家中，往往将堂屋作为祭拜祖先的场所，堂屋的位置，而往往是筑宅立基的风水“穴”之所在，由此，也具有了神秘的藏风纳气的功能。因而，这虽是一个实用的空间，却也不乏某种准宗教性的神秘灵异的特征。

由如上的叙说，我们可以将古代各主要文化的主流建筑，归结为神性的建筑。惟其是献给他们各自的神明的，因而充满了秘密、迷惘、虔敬、庄严、宏巨、压抑、崇高、隐奥的氛围。而正是这不可言喻的氛围，赋予建筑以神韵。使人们在这些伟大建筑物的面前，仰之弥高，触之弥坚，思之弥奥。建筑之艺术的感觉，也就应运而生。由此我们似可推测，古代之称为艺术的建筑，在很大程度上是神性的建筑。一般意义上的建筑艺术之所指，也是与建筑所表征、所比象的神性秘不可分的。

这一点在逻辑上，有着十分自然的联系。首先，在任何传统文化中，一般意义上的神，本身就是一种致善、至美的存在，表达了某种思想的状态，因此，内含有神性的建筑，就应该表征为“完美无缺”的形式。同时，神具有至高、至上的品格，为神而建的建筑，就应该表达出某种“崇高宏伟”的氛围。此外，神还具有威慑、惩戒的能力，建筑就表现为厚重、压抑的气氛。神又具有包容、指引、垂训的胸怀，建筑就表现为隆耸、典雅、庄敬的外观。神是神秘叵测的，建筑的内部空间处理也以隐秘、幽暗为特征。惟其如此，建筑的艺术性也就隐寓其中。

二、建筑的神韵

其实，这神本是一种虚无的存在，以其神秘与玄奥，而影响人们的生活历史。神性，在本质上是一种精神性。是人类社会在特定阶段的一种理想，一种寄托，一种约束，一种皈依。繁衍在古代希腊文化土壤之上的基督教文化体系，一向强调事物之精神性与物质性两个方面。犹太教中更将其神庙建筑内部的空间，划分为“精神性”与“物质性”的两种不同性质的空间。希伯莱神庙中最为隐秘的至圣所空间，就是专为上帝耶和华而设的“精神性”空间(SpiritualSpace)。基督教认为人是由精神与物质两个方面组成的，并且推而广之，认为宇宙也是精神(上帝)与物质(世界万物)两种因素且成的，上帝是宇宙的精神。

这里向我们展示了一个问题，即古代各种文化的建筑，不仅仅是一个单纯的物质存在，其中隐蕴了某种精神的东西。其物质的外形，是用以表述这内在的精神，或神明的。惟其具有精神的内涵，使这物质的外壳也具有了某种神性的品格。使驻足这建筑的人，产生崇高、神秘、敬仰、畏惧等等的情感。时至今日，虽然由于现代社会的日渐物质化、世俗化，现存古代神圣建筑物中那神秘的光环已远不如往日般耀目，但建筑的神韵仍存。这些建筑仍以其崇高、隐奥的内部空间与华美、端庄的外观效果而令人仰慕、诱人沉迷。其要所在，是建筑所固有的神韵。

然而，事情到了现代却发生了某种根本性的变化。现代社会是一个科学昌明的社会，哲学家们宣称“上帝已经死亡”，主流的社会意识是科学与理性，其中毫无神秘与灵异可言。但科学并不是万能的。科学在其理论与技术上日臻完善的同时，也渐渐出现一些负面的东西。人们一切按照科学的原则办事。所有的事情都可以分解为冷冰冰的理性逻辑关系。其结果一方面是科学技术的飞速发展，一方面是人们的精神生活日渐匮乏。由人所创造的建筑，也渐渐地落入了理性化、物质化的窠臼。

现代建筑一问世，就是以其科学与理性的思考逻辑为特征的。现代建筑提倡“形式服从功能”，主张“少就是多”，其中闪烁着现代工业文明的光彩，却也渐渐脱离了建筑的精神性层面。建筑创作逐渐成为一种物质性堆叠与组合的游戏。

现代建筑的艺术性，表现为一种简率、重复、明快、光亮、平直的效果，具有某种工艺美的艺术效果。在这种工艺性的艺术中，神性的感觉已不复存在，精神性的东西已经变成某种理性概念，有如机器美学一样的严谨与富于逻辑性。然而，这种富于逻辑性的艺术，与传统建筑中的具有超验性感觉的艺术本原已经彼此大相径庭。这种类型的现代建筑的艺术性，其实是一种“形而下”的器物性的外在表现，不具有强烈的精神感染力和震撼力。

因而，这是一种苍白的艺术美。也就是说，人们观察到了美的表象，人们以冷冰冰的理性去观察它、分析它、甚或也欣赏它，但人们并没有被它的这种充满理性与逻辑的美所振颤。当然，现代建筑作品也有例外，法国建筑师勤·柯布西耶所创作的朗香教堂，就是一个充满了精神性艺术氛围的作品。其成功所在，或许正是在于创作者在寻求某种向神性回归的感觉。

然而，大量日常所见的现代建筑，尤其是一些几乎没有受到严格的建筑教育的设计者，以为学了一些梁板楼梯的受力与搭接的方法，就开始上阵操刀，将建筑的创作，变成了某种重复性的简单劳动，建筑的创作过程，成为某种手工作坊式的“制作”过程，其中，没有多少激情，没有多少神往，没有多少迷惘，也没有多少创造的欲望，有的只是理性的功能与商业性的贴饰。这样设计建造出来的建筑，外观与造型透出一种似乎是“漫不经心地重复”(mindlesslyrepeated)而成的平俗气氛。

我们在呼唤建筑的艺术美的时候，不能不注意到这一无可回避的现象。如果我们提出一个最低的标准，那么，在建筑创作中，一座建筑物的艺术美的产生，至少应该依赖于从事建筑创作的建筑们的“心灵美”。建筑师应该少一点媚俗的迎合心，少一点表现自我的虚荣心，少一点追逐铜臭的功利心，让心灵有一点平静，有一点净化，有一点向往。惟其如此，建筑的创作，才可能有灵性、有气韵、有创造。物质化的外壳中间，才会包容进某种精神性的内涵。这种精神性的东西，通过物质性的房屋、庭院、广场、园林这一载体，将建筑师的某种超验感觉，某种心灵净化，某种美学，甚至某种社会理想，传达给社会大众。

建筑的艺术性，也就油然而生于其中了。当然，我们并不是要求建筑师再去追求某种城市与建筑的“乌托邦”，因为，典型的城市“乌托邦”恰恰是那些充满冷峻理性的现代建筑师们所追求的目标。他们自以为负载了改造社会的使命，将城市与建筑布置得充满理性与逻辑，却渐使城市不仅失却了往日邻里的温情与街坊的亲切，也失却了以充满精神性的教堂、宫阙及坛庙为空间构图中心的传统城市中所特有的空灵与崇高。

我们不妨从人的内在气质与外在形象的统一方面，对这一问题作一个比例。古代中国人的相学，是一门对人进行观察与预测的术数学，其中虽然有许多迷信和臆测的东西，但也有一个十分重要而科学的规则，即所谓“有心无相，相随心生；有相无心，相随心灭”的原则。其要义所在，即是人的内在精神气质，可以逐渐影响到人的外在形象。内心高尚、善良、超逸的人，外在面像，即使生来相貌平平，却可以随着时日的消磨，日益让人体验或感受到其内在的高洁、飘逸，如所谓仙风道骨者也是。

而内心平欲、卑微、心理畏缩、精神贫乏之人，即使天生相貌堂堂，也往往使人觉得有形无神，有骨无心，很难使人产生钦敬之心。至于心地险恶之人，则即使有着端庄的相貌，久在害人利己的晦暗心态下浸润，也会渐渐透出诡诘与狡诈的面形。

建筑也是一样，富于精神性的建筑，即使古老、残旧，甚至飘摇破败，仍然使人肃然起敬。建筑的艺术感也就蕴涵其中。一些商业味道十足的建筑，虽然，也作了种种的修饰，却有如透着珠光宝气的艳妇，虽也俊俏，却令人时有作呕之感。至于那些随处可见的经由漫不经心地重复而出的大量既雷同又无生气的建筑物，则使人如入精神病院中，看那里人们的面目，一个个表情木呐、形象呆板、动作滑稽，禁不住令人悲之、悯之、哀之。

三、现代与后现代

现代社会不同于传统社会，已经没有了往日的神秘与神圣的氛围。因而，在现代社会中是不可能再大规模地建造某种具有神圣意味的宗教性或祭祀性建筑了，建筑的精神性，也不再能够仰赖冥冥中的神明了。然而，我们因此可以说，建筑就不再需要神韵了，建筑就是一个纯理性、纯功能性的器皿，就是一个容纳人与物的容器，一个简单的方盒子了吗？或者，建筑就应该是千人一面的模制品，是不需要具有原创性的可以漫不经心地重复之物了吗？窃以为不应该是这样的。

人们往往将建筑形式的千篇一律、千人一面归结为时下流行的现代主义，或“国际式风格”的建筑。事实上，现代主义的建筑，尤其是我们时下流行的“中国特色的”现代主义建筑，使城市建筑归于“无个性化”，因而也“无神韵化”，是起了一些作用的。

现代主义建筑师们的初衷，是以一种乌托邦式的理想主义，试图为现代城市披上一件简洁、典雅而又风格统一的新装。这套时代新装有如西方寓言中“皇帝的新衣”，不惟去掉了所有的装饰，甚至渐渐到了一丝不挂的地步，几乎就是一个由墙柱板围合而成的盒子，导致了现代主义建筑艺术在造型上的单调、呆板、枯燥。而这种形式上的简单化趋势，不仅与现当代生活中的五彩纷陈、万象斑阑形成反差，也使传统建筑所特有的地方文化与民族文化神韵丧失殆尽。

70年代以后，在西方一些国家逐渐出现的艺术与建筑领域内的后现代主义思潮，正是在这一点上抓住了现代主义的致命伤。他们评击现代主义建筑冷膜、单调，现代主义建筑师，是在用一种冷冰冰的秩序与统一整齐的形式来代替艺术的热情、奔放与多样，似乎要充当拯救世人的救世主。这里所说的后现代主义思潮，不能简单地指称为人们习惯上理解的所谓附加传统符号的“文脉主义”建筑艺术(其实，这种“文脉主义”本身，就是一种误读)。广义的后现代主义艺术，是对现代主义之后的社会文化的一种认可与把玩，是迎和大众口味，运用复制技术，漠视原创作品，追求联动效果与躁动效应。

后现代主义最初是想克服现代主义的古板与单调，但对现代主义的反叛，却带来了后现代思潮在建筑中的泛滥，在这股潮流下的建筑创作中，除了一些从传统中寻求建筑语汇的作品外，基本的趋势则似乎是要抹去建筑师在创作中的原创地位，以大量重复的、非原创的、依靠复制技术的建筑手法，将建筑语言作隐喻或倒错的处理；或运用拼贴画式的组合手法，来把玩传统与现代的建筑符；甚或用快节奏的重复与拼合，使建筑艺术渐渐成为迎和大众口胃“配送式快餐”。这种快餐式的建筑艺术，没有历史的凝结与积淀，有的倒是舞台布景式的快速、时兴；迅速地流行，又迅速地过时。

四、建筑文化的多元化

建筑文化的多元化思想正是在这样一个背景下产生的。其本来的意义，是要打破现代主义的一统天下，突破过去那种单调、乏味的现代艺术的窠臼。是在现代主义艺术基础上的一种升华，是更高一个层次的现当代建筑艺术思潮。

多元化首先是文化的多元化，即不再是一种跨国家、跨地区、跨文化的“国际式”建筑文化，而是在建筑中充分考虑国家与地区的文化传统、地球与气候的地域特征。抛开各种文化中建筑传统形式的形式与繁琐装饰，任何一种文化中，对建筑都有一些常见的艺术趣好。如南方地区就比较喜欢通透、轻快的造型，北方地区比较倾向厚重、端庄的品格。

即使我们不用固有的南方或北方的传统建筑外观，但我们应该可以在建筑上表达出这种地区的审美趣好的差异；在色彩上也是一样，一些民族有自己喜爱的色彩，一些地区的传统色彩，有其特殊的审美意像，即使不用传统的装饰手法，但在建筑创作中，适当考虑一个地区或民族的色彩审美倾向总是可以的。而正是在尊重不同地区与民族的造型与色彩的审美趣好的基础上，产生了地方主义建筑。

建筑文化的多元化，首先应该体现为建筑风格的地方化。建筑创作风格的地方化，有着尤其重要的意义，因为，建筑本身是一种时空的标识。是人们生活世界的重要时空坐标。建筑可以使人记忆，使人留连，使人向往。特定的建筑所创造或保存场所空间，可以使人有一种归属感，在场感。而到处都是一样造型与装饰风格的城镇，使人迷惘与不知所归。

地方化应该与地方传统文化建立某种联系。人们的生活世界应该有历史的积蕴。历史建筑与现代建筑应该成为一个连续记忆的有机整体。这一点在欧洲体现得比较好。这正如人类文化学家列维——斯特劳斯所说的：“欧洲的城镇，几个世纪时间的消逝使之更为迷人；美洲的城镇，年代的消逝只带来衰败。……(美洲的城镇)新的市区在建造时，并不是整个城市构造不可分为的一部分；新市区太俗丽、太新、太愉快。它们更像是大游乐场里面的摊子，或国际博览会场的展览馆，只建来用一段短时间。……新世界与旧世界城镇的对比，并非新城镇与旧城镇之间的对比，而是深化轮替圈子很短促的城镇与演化轮替圈子很长久缓慢的城镇之间的对比。”〔1〕斯特劳斯对新世界城镇建筑的描述，用来形容我们当前的一些城镇建筑，也是十分恰到的。

因而，建筑文化的多元化，也应该是对历史与传统的一种尊重。现代主义极盛之时，流行一种对传统的否定态度。甚至希冀通过一种全新的统一规则，使城市面貌得到全面的改观。这样作的结果，是对城市旧区的大拆大改。这也如斯特劳斯所说：“新起的建筑风潮引得到处拆除旧建筑，原来的规划消失不见。”〔2〕由于拆改的太快，建设得也太快，“整个看来，城镇的建筑给人的印象是粗制滥造，千篇一律，颜色混乱。……好象在眼前的不是一个城镇，而是一个具有立体感的布景，临时搭建起来做为电影或舞台剧背景用的。”〔3〕

五、建筑“得体”性

关于建筑创作中的“得体”(decorum)概念，是西方文艺复兴时期建筑创作的理论成就之一。〔4〕在追求多元建筑文化的同时，最要切记的就是建筑作品的“得体”性。建筑文化的多样化，就应该体现在建筑性格与身份的“得体”。即应当使每一座建筑物是它所应该是的样子。现代主义以及现代主义之后的建筑创作中，有一种使建筑形式与风格趋同的趋势。不论是什么建筑，一样的简单方盒子，一样的钢骨与玻璃，当前中国建筑中，又流行，不论在什么建筑上，都一样地贴饰相近的白色或其它颜色的饰面砖。造型与细部处理上的重复与单调，表现了一种“漫不经心地重复(mindlesslyrepeated)现存建筑做法”〔5〕的倾向。

我们从建筑的外观上，不惟看不出地方文化的特色，或时代文化的特征，而且，也看不出这究竟是一座什么建筑。学校不像学校，车站不像车站，办公楼不像办公楼。然而，现在的情况倒是，建筑大有向商业化外观靠拢的趋势。都是一样的镜面玻璃；一样的圆弧面造型；一样的大台阶、大入口；一样的外墙饰面砖。学校也像大机关，写字楼也像大商场。没有建筑身份与性格的区别与等差。

其实，从文化的多元化角度来说，不同的建筑应该体现不同的文化底蕴。如教育建筑就应该给人以沉稳、端庄、典型、宁静的风格。应该有一点细部的装饰处理，体现一点书卷气，表达一点历史的延续；交通建筑应该表现出高效、快捷、简率的效果。如一些大型交通中心建筑，应该把重点放在空间的宏大、流畅，运用现代高技术的处理手法，予人以准确与信赖的感觉。而不再应该建造的像机关大楼一样，如一个庄严的门户造型。

大型的交通建筑，是为人们旅行的快捷而建造的，人们无暇在其中慢慢地欣赏，更没有很多时间去观察建筑物的外观全貌，因而，空间创造上的通达与功能上解决的快速集散，才是更重要的。办公写字楼建筑，倒可以兼有商业建筑的特征，但也应该区别开旅游饭店建筑。使人更能从其中体现出高效、快节奏的感觉。建筑性格的多样化，无疑会带来建筑造型与风格的多样化。而这也正是多元建筑文化的趋势所呼唤的。

建筑文化的多元化，是要求在建筑上的精益求精，是要出好作品，出有品味的作品，不是盲目地追求变化与多样，不是搞式样的杂乱与多变。好的建筑设计，应该符合建筑形式美的一般原则，应该是造型、空间与装饰艺术的统一体。很难想象，一座粗制滥造或盲目搬抄的建筑物，能够给人以艺术的感觉力。而没有艺术感染力的城市建筑群，又何谈文化的多元呢。每一建筑得体而适当地表述着自身，才能使一个城市建筑群，透出某种感人的艺术魅力。

建筑文化的多元化，也不是盲目地求变。比如，在一个特定的环境中，如一个街区，一所学校，一个居住小区，还是应该有一个相对比较接近或彼此呼应的造型风格。即使有一些变化，也可以见出其中的变化谱系。不应该是彼此毫无关联的，跳跃式的，像现在的一些城市街区一样，建筑物似乎是在争奇斗艳。这样一种创作思路，就不是追求建筑文化的多元化，而是追求建筑式样的杂乱化。这种杂乱无章的建筑组群或城市片断，似乎还不如统一、单调、缺少变化的现代国际式风格，更具有建筑艺术的魅力。

得体的建筑，还表现在建筑师应该更忠实于自己的作品，而不是某种时髦的理论。因为，只要是经过认真研究，与悉心创作的建筑作品，总会留给世人一个好的环境，好的视觉对象。只要是真正符合建筑空间艺术与造型艺术一般规律的充满了建筑师的激情与苦思的建筑物，都应该能够成为好的建筑作品。这或许也应了黑格尔提出的一个著名的哲学范畴：“凡是现实的，都是合理的；凡是合理的，都是现实的。”当然，就建筑创作而言，这里的“现实”，不是指那些随处可见的粗陋浅白之作。

我们不妨仿其语而言之：“凡是经过悉心创作的，都是好作品：凡是好作品，都是经过悉心创作的。”这样说的目的，是为了避免另外一个倾向。即盲目地追求理论的新潮，却忘记了踏踏实实的学习、积累与创作的过程。这也正如列维——斯特劳斯所指出的：一些人“不论他们学的是什么，都觉得只有最近最新的理论才值得熟记，……。”他们“永远对新出炉的东西感到兴致勃勃。不过，用时装的流行来描述他们也许比烹饪的比喻更为适切。”〔6〕

这样的结果，是我们正在讨论的某种新的建筑思潮，如建筑多元化思想，可能会成为某些人追求时下的建筑潮流，追求时髦的建筑语汇，进而造成建筑式样的杂乱多变的依据。某如果是那样，倒不如提倡现代主义建筑的严谨、统一与单调来得好，因为那至少不会造成城市景观中的大片视觉垃圾。

时下还有一些地方或部门的领导，生硬地将自己辖下的一些市镇建筑，分别划定为具有“欧陆风格”的某某国建筑传统式样；或者，将自己的办公机构大厦，扣上“罗马式穹顶”或贴上“希腊式山花”的样子，以为这样就使自己的办公楼“艺术”了。这种水果拼盘”式的建筑思维，既与地方主义或多元文化无缘，也与建筑或艺术神韵无关。

事实上，无论是统一、严谨的现代主义建筑，还是风格多变的地方主义或传统风格建筑，都应该是某种具有内在神韵的建筑创作。现代建筑的体型比较简单，装饰比较平白，没有多少附加的艺术性处理，如雕刻、绘画等，因而建筑的感觉就比较简率、直捷。而这时，如果没有经过恰当而精致的设计，赋予建筑以某种精神的因素，使建筑透出某种神韵，则建筑物就会显出某种苍白和空泛的感觉；而如果建筑师还希望使这建筑，有美的外表，因而添加了许多浅白而多余的赘饰，如花格窗、镜面玻璃、圆形或弧形的种种装饰等，且缺乏恰到的推敲，则反而会使建筑物显得琐碎而落俗。

当然，现、当代建筑之神韵的创造，决非一件纯技巧性的事情。不能说哪一座优秀建筑有神韵，我们采用其造型或装饰的方法，就可能获得成功。建筑之神韵的创造是建筑师之内在神韵的一个外在表现。是建筑师之灵性的外露。如果，一个建筑师，只知道迎和业主或领导，只希望顺应时髦的潮流，只会做些漫不经心地重复的应时的创作，我们能从其中企望看到怎样的灵性与神韵呢？或许，这正是当前建筑创作中，吸引人的精品太少的原因所在吧。

注释

〔1〕、〔2〕、〔3〕列维—斯特劳斯:《忧郁的热带》,王志明译,P108-109、P109、P110,生活·读书·新知三联书店,2000年,北京.

〔4〕〔英〕彼得·默里:《文艺复兴建筑》,王贵祥译,P158,中国建筑工业出版社,1999年,北京.

〔5〕见《世界新建筑》(英:WewArchitecture),第一册《高层建筑》,英文:LargeBuilding),王贵祥、宋晔皓译,P88,中国建筑工业出版社,1997年,北京.

〔6〕同上,P119。