历史建筑与现代建筑中的历史主义
摘要
现代西方建筑的种种思考中，有三个方面的思考与历史建筑发生了关联。那就是古典主义、传统主义与历史主义。本文对这三种建筑思维方向的意义做了一个粗略的表述，并重点讨论了历史主义建筑的特点与意义。笔者认为，古典主义建筑强调对西方古典建筑及其审美趣味的模仿与再现，传统主义建筑则坚持一种循规蹈矩的创作思路，历史主义建筑虽然也运用历史建筑的符号、样式与风格，却表现为一种富于主动性的创造。
其目的是要运用一种历史的语言，表达一种时代的、地域的或民族的精神。而那些滥用历史建筑符号的模仿的或粗制滥造的粗劣的“仿古”建筑、“欧陆风”建筑的流行样式，实际上并没有为人们带来历史的或民族的文化愉悦，反而带来了一些令人感到无奈的视觉烦恼，因而是不能够归之于如上这些具有理论自觉的与历史建筑关联密切的各种“主义”之中的。
关键词：历史建筑、历史主义、古典主义、传统主义、地域主义
由清华大学美术学院主办的《装饰》杂志的编辑嘱我写一篇有关现代建筑中的历史主义的文字。因为对现代建筑没有太多的研究，不敢妄论什么主义，只是因为曾经关注过西方历史上的与现代的一些建筑理论著述，因而可以从自己的阅读中所体验、所思考过的一些问题与视角，对这一话题做一点粗浅的表述。或有不够成熟或偏颇谬误的地方，也不揣浅陋地抛出来聊博方家一哂。
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提到历史主义，不由得令我们想起英国建筑理论家大卫·史密斯·卡彭（DavidSmithCapon）在《建筑理论》（下）[1]中所提到的一件事。那是1984年，在柏林举办了一个题目为《思想的冒险：工业革命以来的建筑学和哲学》的展览。在这个展览中，展览组织者将1750年以来的西方建筑划分成为了9种不同的方向。这9种方向是：古典主义、现实主义、历史主义、实证主义、有机主义、传统主义、表现主义、理性主义、浪漫主义。按照展览者的说法，西方建筑自1750年以来的发展，几乎是相互搭接地出现了这样9种方向。卡彭认为，20世纪以来的西方建筑中，也往往会是在同时或交叉地出现这9种不同方向的趋势。甚至一位建筑师在不同的时期也会以这9种方向的任一种视角来观察问题和思考问题。
我们在这里不去讨论这9种方向及其相互的关联与背景。因为，其中的许多方向，原本就是西方艺术与建筑思潮中所特有的，如所谓表现主义、浪漫主义、理性主义等等，其实是根植于近代与现当代西方艺术与建筑发展潮流的基础之上的。而作为后发展型的中国建筑，似乎在这些潮流还没有影响到中国的时候，西方人自己在那一方面的兴趣与锐气却已经渐渐地日薄西山了，因而中国人也就没有真正被裹挟到这些主义中来。
然而相比较之，中国人自己常常遇到的问题则是现代与历史的纠葛，是本土与外来的纠缠。中国人彷徨于历史的阴影与现代的潮流之间，犹豫于本土的传统与外来的时尚之间。在建筑创作上，中国建筑师常常表现为左顾右盼、犹豫不决、步履蹒跚，因而，很难简单地将中国建筑纳入上面的那些主义或方向之中。但是，从历史建筑的角度而言，事情也不尽然。我们不妨对这9种方向中与历史与传统关联比较密切的3种：古典主义、传统主义与历史主义，做一点观察与分析，厘清其各自的意义，或能够对我们自己在建筑创作方面的思考有一点助益。
如我们所熟知的，关于艺术与建筑中的古典主义、现实主义、有机主义、实证主义，以及表现主义、理性主义、浪漫主义等，都是西方现当代建筑史上讨论比较多的问题，其彼此之间的界限也是比较清晰，容易辨认的。但是这里出现的一个问题是，我们怎样分辨如下的3种方向：古典主义、历史主义和传统主义？这3种方向与中国近现代与当代建筑创作中的某些思潮或探索是否有着某种关联？
事实上，这3种方向：古典主义、历史主义与传统主义，在我们的一般性思考中，是比较容易混淆的。比如，谈到古典主义，我们想到的往往就是古代建筑的造型与细部。于是，在中国人的思考中，一般的大屋顶式建筑，大致都可以归在“古典建筑”风格的范畴之下。似乎古典与古代是一组可以相互置换的词语。其实，这是一种误解。同样，谈到传统主义，我们也自然地联想到历史传统。用中国人的话说，就如同是“传统风格”的建筑样式一样，传统主义建筑，总是涉及历史建筑的造型与细部。
香山饭店贝聿铭
那么，历史主义呢？历史主义不也应该是从历史建筑中汲取视觉营养的一种建筑创造吗？从这样一个角度看问题，这三者之间应该是个什么关系呢？如果这三个方向是同一的，西方人还会将其归在3个不同的方向之中吗？如果是不相同的，那么，它们各自的意义与范畴又是什么呢？基于这样一种疑问，我们有必要对这三种建筑艺术的发展方向加以讨论，以厘清其间的同与异。
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首先，我们知道，在西方艺术界与建筑界，古典主义是一个经常出现的术语。而且，古典主义在艺术史上更多地是与浪漫主义成对出现的。如19世纪西方绘画艺术中的古典主义与浪漫主义，就是我们所熟悉的艺术史范畴。而西方建筑历史上的古典主义，则总是与西方建筑史上的“古典建筑”联系在一起的。那么，什么是“古典建筑”呢？是否所有历史上出现的建筑风格，都可以归在古典建筑的范畴之下呢？事实上并不是这样。
香山饭店大堂贝聿铭
如果做一个粗略的划分，西方建筑史上的建筑形式大致可以划分为两种基本类型：古典式的与哥特式的。所谓古典式建筑，使人联想到古代的希腊与罗马建筑，以及文艺复兴以来西方古典复兴建筑的种种样式；当然，广而言之，巴洛克与洛可可艺术，也还没有脱离古典艺术的范畴，但比较起同一时期出现的经典的古典主义建筑，巴罗克与洛可可建筑就只能归在古典主义的旁门左道之中了。而所谓哥特式建筑，则主要是西方中世纪兴起的尖拱券与飞扶壁等迥异于希腊、罗马建筑的基督教建筑样式。
谈到古典建筑，人们就会联想到古代的希腊、罗马式柱式、希腊式山花墙、罗马式穹隆屋顶与拱券形柱廊等历史建筑元素。而在西方人的心目中，古典，在艺术风格上，往往与轴线、庄严、隆重、肃穆、高尚、简单、宁静、对称等等的建筑意向相对应。在形式上，则常常会有穹隆、拱券、柱式、山花、柱楣等等西方古典建筑所固有的造型要素的出现。当然，在现代建筑中，若以轴线式的布置，对称的手法，庄重的格局，圆拱形门窗洞口，类似于柱式的造型等等，来创造某种庄重、宁静、简洁和高尚的氛围，也会使人产生某种古典主义建筑的联想。
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那么，什么是传统主义呢？西方建筑理论学者，既然将古典主义与传统主义分离开来加以叙述，那就说明传统主义是一种与古典主义截然不同的建筑哲学观念。卡彭是这样定义现代建筑中的传统主义的：
如果我们要寻找的是一种将重点放在理论的与历史的方法之上的学说，我们可以想到的是传统主义。然而，在传统主义这个术语下，包含有两个层面的意义：第一，作为一门学问，强调一件作品中的理论的重要性；第二，在历史的意义上，是一门从巴黎美术学院（Beaux-Arts）传统中衍生出来的学问。[2]
之所以将传统主义联系到巴黎美术学院，是因为传统主义就是奠基于学院派的传统之上的。20世纪的西方学者杰弗里·斯科特（GeoffreyScott）在他的《人文主义建筑》（TheArchitectureofHumanism）一书中，以一个标题为“学院派传统”的章节，对传统主义进行了讨论。在他看来，在16世纪西方的文艺复兴运动兴起之前，西方建筑表现为一种“真实的风格”，这包括我们前面所提到的西方两种基本历史建筑的样式与风格：古典的与哥特的。而在16世纪以后，西方建筑走上了一条“拷贝的或模仿的风格”的道路。如斯科特所认为的，正是这后者构成了学院派的路线：
文艺复兴建筑是模仿的……。正是在文艺复兴时代，人们第一次，所问的问题不再仅仅是“这是一个美丽的或适当的形式吗？”而是问“这个形式正确吗？”。[3]
什么是形式的“正确”？这里的意思无疑说的是要与既有的历史风格或样式相符合，或者说要对历史建筑样式模仿得比较准确或恰当。可以推想，这是一种典型的折衷主义思维方式：即对历史风格、样式、细部等做严格的和准确的沿用与模仿。从这个意义上讲，传统主义就是遵循一种正确的风格传统，恰当地模仿与再现既有的历史风格样式。因而西方19世纪特别流行的希腊复兴、罗马复兴或哥特复兴式建筑风格或折衷主义的建筑，应该可以归在“传统主义”的大旗之下。
苏州博物馆外观贝聿铭
需要说明的一点是，传统主义中，可能包括了古典主义的设计风格与样式，但传统主义决不能够等同于古典主义。比如，一位西方建筑师，在设计中运用了哥特式建筑的手法，我们可以将其称之为传统主义的，但却不可以将之称为古典主义的。同样，一位受过良好建筑教育的建筑师，按照既有的规则，严格地遵循古代埃及的建筑式样、古代印度的建筑式样、古代伊斯兰的建筑式样，或古代中国的建筑式样，只要是恰当和准确的，我们也应该将之归在传统主义的范畴之下。
从这样一个角度来看，古典主义是可以特别地定义在西方古典建筑的范畴之下的，它的基本原则是与西方古代希腊、罗马建筑的原则，特别是文艺复兴以来所特别强调了的古典建筑的规则相一致的，而在它的造型特征上，总不能脱离了诸如轴线、对称、柱式等等的做法，以及庄严、肃穆、宁静等等的氛围创造。
而传统主义则不存在这样的定义范畴。传统主义更多地是将精力放在了对于历史建筑的风格与样式的继承与模仿上。至于是什么样的历史风格，却并不在传统主义建筑观的限定之下。从这样一个概念出发，我们也可以说，中国20世纪30年代的所谓“固有风格”，或50年代的所谓“民族形式”，其实大致可以归在“传统主义”的范畴之下，但却不能够归在“古典主义”的概念之下。因为，无论是“固有风格”，还是“民族形式”，其出发点，都是对既有传统建筑的谨严的模仿与再现上。通过比较“正确”的中国古典建筑大屋顶或檐口的造型形式的模仿，向中国的现代建筑中注入了中国传统文化的血液。
透过这样一种分析，我们可以得出结论说，传统主义是一种学院派的建筑思想，是以传统建筑的风格、样式与细部，按部就班地对学生进行严格的专业训练，使学生掌握按照既有教程所传授的每一种传统建筑的详细做法，并以此为基础，循规蹈矩地进行“正确”的建筑设计。从这个意义上讲，一座严格按照西方古典建筑风格与样式设计的房屋，应该既可以归在古典风格的范畴之下，也可以纳入传统主义的建筑之中。换句话说，20世纪初兴起的现代建筑，也已经变成了一种传统，是否按部就班地按照包豪斯的教学方式对学生进行训练，是否严格地按照现代主义建筑的金科玉律进行设计，也在一定程度上背负了“传统主义”的印记。
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那么，我们再来看一看历史主义。关于历史主义，西方建筑美学家罗杰·斯克鲁顿（RogerScruton）透过20世纪建筑理论家的分析，做了两个方面的定义：一种历史主义描述的是“对特殊历史风格的模仿与再现”；另外一种历史主义，则“描述了一种历史观点，比如，建筑遗产可以将它所在时代的精神具体化”。[4]在斯克鲁顿看来，历史主义所涉及的中心话题，包括两个方面：一是建筑的“式样”；二是建筑的“风格”。
苏州博物馆内景贝聿铭
举一个例子讲，中国建筑界在20世纪50年代，在中国人民刚刚站立起来之初，为了彰显民族的自立与自豪，开始在建筑中运用传统中国建筑的“式样”与细部，以体现一种与当时中国人的时代心理相契合的“民族风格”。这就在一定程度上，彰显了中国建筑师在“历史主义”方面的鲜明态度。
为了比较清晰地了解历史主义的概念，我们不妨对其做一点表述性的分析[5]：
1.历史主义建筑与历史上既有的样式相关联。也就是说，历史主义建筑一定要运用历史建筑的样式与细部进行创造；
2.历史主义建筑需要设计者有丰富的理论与历史知识，能够自如地通过自己的设计，体现某种具有历史内涵的作品；
3.历史主义建筑关注风格的创造。其着眼点并不在模仿既有的风格上，而在于透过历史上的建筑式样与细部，借以为自己的创作元素，形成一种新的具有历史感的风格样式；
4.历史主义建筑关注时代精神的创造。历史主义的建筑语言，是通过历史式建筑话语的表达，以负载创作者自己时代的精神内核，因而体现了一种时代的、民族的和文化的意志；
5.历史主义建筑关注“细部的真实性”，因而是奠基于较为严格的学术态度之上的。从这一点出发，历史主义建筑将自己与肤浅的“欧陆风”建筑、“仿古”建筑严格地区别了开来；
6.历史主义建筑在形式上着意于具有可识别性的原型，并通过对原型的标准化，使建筑具有某种技术层面的体现与社会及科技进步的彰显；
7.历史主义建筑关注地域传统，属意于自身所处的地域性特征，在建筑语言上，往往会附带有地域传统建筑的建筑语言符号；
8.历史主义建筑倾向于通过符号与象征手法的运用，赋予自己的作品以某种意义，以向人们宣称，自己是属于某一民族的、某一文化的、某一时代的、或某一地域的建筑的代表。
从这样一个基础性的表述中，我们可以大致地推测：历史主义不同于古典主义，因为它不仅仅以西方古典建筑为其创作原型；历史主义也不同于传统主义，因为它不依赖于学院派的传统，不执迷于某种正确的建筑样式与风格，只是透过建筑样式与风格的恰当与正确，表达某种设计者所属意的精神或意义。
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从这样一种分析出发，我们可以将我们所熟悉的一些建筑潮流，与现代建筑中的历史主义倾向发生关联。比如，20世纪80年代在西方兴起的后现代主义建筑，就可以归在历史主义的范畴之下。后现代主义建筑师，既不着意于古典建筑风格的再现，也不刻板于传统建筑样式与风格的沿用，而是运用传统建筑的符号语言，在建筑作品中述说着自己的话。我们无意对后现代主义的是与非做出评判，但从时代精神创造的角度出发，厌倦了现代主义刻板的传统与枯燥的千篇一律的国际式方盒子的西方后现代主义建筑师，正是以一种特殊的方式，表达了自己当时的心境。
苏州博物馆内景贝聿铭
我们也可以将中国20世纪50年代的民族形式建筑归在历史主义的范畴之下。因为，在那个时代，饱受西方文化挤压的中国建筑师，在中国人民刚刚站立起来的时候，运用中国古代建筑营造的严谨的法式与则例等，作为自己的设计基础，以准确的传统建筑样式，表现了一种新颖的，独创的，既是现代的，又是民族的新的建筑样式，在一定程度上，表现了一个新时代的新风格。这应该是一个激情飞越的时代，也是一个充满创造力的时代。
那一代建筑师，运用自己的智慧，以其深厚的设计功力，严谨的学术态度，准确的中国传统建筑样式与细部，与外来的西方现代建筑的结构与形式加以了巧妙而恰当的结合，创造了迥异于当时西方建筑潮流的既具有浓郁中国地域传统，又能够体现上个世纪50年代中国人鲜明精神风貌的建筑风格，表达的是一种中华民族自立于世界民族之林的意义与声音。当然，这些具有现代精神的历史主义建筑的创造还仅仅处在萌芽与探索的阶段，就被当时特殊的政治与社会大潮所湮灭了。这不能不说是一件令人遗憾的事情。
我们也可以将印度建筑大师柯里亚的那种极富印度传统风韵的现代建筑创作，纳入历史主义的范畴之中。柯里亚运用的是现代建筑的结构与空间手法，以印度历史建筑的样式与细部为平面构图与建筑造型语言，创造出了极富印度文化底蕴的建筑。这既表达了现代印度的时代精神，也蕴含了印度民族的地域性文化意义。我们可以将之归为地域主义的建筑，但从一般性概念来看，这也无疑可以归在历史主义的建筑范畴之下。
现代建筑大师贝聿铭在近些年的创作中，以其深厚的东方文化的底蕴与现代建筑的功力，创造了一些极具东方建筑意味的现代建筑，如中国的北京香山饭店、日本MIHO美术馆、中国苏州博物馆等。这些作品都是以其特立独行的特点，恰当地运用了中国或日本的历史建筑符号，表达了一种颇具东方意蕴的现代建筑。其中并没有任何模仿中国或日本传统建筑的做法，却具有浓郁的中国或日本文化的意义与象征性表达。
苏州博物馆院景贝聿铭
还可以举出的一个例子，是清华大学吴良镛教授主持设计的南京江宁织造署博物馆建筑。这是一座位于南京市中心地段，在历史上的江宁织造署旧址上建造的现代博物馆。设计者在四周高楼林立的用地范围内，反其道而行之，在人流最为拥挤的东南侧用了一个几乎与地面在同一个水平高度上的标高，再现了史料中所显现的江宁织造署的建筑片断，如戏台、庭院、萱瑞堂等，并在原来江宁织造府西园的位置上，在西园已经消失了百余年之后的今天，再现了一座古雅经典的江南园林。而整座博物馆建筑则是以一座朴素而庄重的现代建筑为托盘，托起了一个极富中国古代山水绘画意境的对古代江宁织造署建筑与园林片断进行展现的园林景观。
正如吴良镛教授所指出的，这一建筑的构思意匠，是出于一种盆景的模式，即是在现代城市的混凝土森林中重现一片易于被市民接近的低平、宁静、葱郁而富于诗画意境的具有历史感的园林景观。这座建筑还通过其高低错落的建筑形体与园林山水的布置，力图喻意唐人李白《登金陵凤凰台》诗中“三山半落青天外，二水中分白鹭洲”的空间意境。这既不是古典主义的再现，也不是传统主义的沿袭，而是一种创造性的尝试，是一种在现代城市空间中，运用现代建筑与历史符号相结合的方式，蕴涵或传达某种时代的或历史的信息。因此，我们仍然可以将其归在历史主义的范畴之下。
或许至此我们还不能够对历史主义有一个十分深入的认知。但我们已经可以清晰地判断出，历史主义不仅不同于追求高尚与典雅的古典主义和恪守历史陈规的传统主义，更不同于我们在当前的设计市场上所常常见到的那些盲目仿古的、符号拼贴式的，或欧陆风式的建筑。那种将历史建筑或传统建筑的符号拿来就用的做法，造成的是一些粗糙的，没有任何理论思考的，粗制滥造的历史建筑样式与细部的滥用，其结果则是制造了一大堆混乱不堪的，没有任何逻辑关联的，浅薄而富于商业浮躁感的俗不可耐的东西。
而与之相反的是，无论是古典主义、传统主义，还是历史主义，以及与历史主义关联十分密切的地域主义建筑，都是基于一种具有学术意义的严肃的理论思考基础之上的建筑创作。人们可能不赞成其中的某一种主义或某一种方法，但却不能够否认在这些主义或思想的指导之下，还是出现了一些非常优秀的建筑作品的。而那些似乎没有任何理论性“主义”基础或背景，却对各种历史建筑符号采取了不负责任的拿来主义的做法，其所制造的则不是真正的建筑作品，而是某种令人们感到文化错位与时代错位的极不得体的视觉垃圾。因此，我们有必要在两者之间做出一个严格的区分。
注释：
[1][英]大卫·史密斯·卡彭:《建筑理论（下）:勒·柯布西耶的遗产——以范畴为线索的20世纪建筑理论诸原则》,王贵祥译,中国建筑工业出版社,北京,2007.
[2]同[1],第136页.
[3]同[1],第137页.
[4]同[1],第108页.
[5]参阅《建筑理论（下）:勒柯布西耶的遗产——以范畴为线索的20世纪建筑理论诸原则》,第五章,意义与历史主义”.
