中国禅宗和传统美学艺术

唐代伟大的诗人和画家王伟对佛教很熟悉。他的《袁安卧雪图》在雪地里画了一丛香蕉，时空严重错位。与魏晋著名画家顾凯的脸颊和三毛相比，这种构图方式本质上是不同的。顾基本上是现实的，夸张只是为了满足画中人物构图生动的需要，而王伟的雪中香蕉画则完全是为了揭示一定的精神境界。

王伟空虚的观看方式符合禅宗的对法，似乎毫无疑问。《袁安卧雪图》在美学史上具有重要意义，标志着禅宗在传统美学和传统艺术方面的突破。从那时起，图像可以是现实的，在天然毛巾中有它的模型，是固有的传统，也可以是隐喻，在自然中没有它的模型，是新的。

禅宗追求的是个某种意识境界，在这种境界中成为佛陀。如果你坚持空虚，那么主体的解脱就无法得到证明。因此，只有采用色即空的相对主义方法，才能将色与空、性与相统一。这种统一必然体现在境界上。一方面，境界是心态，另一方面，它是一个隐喻。它不仅能理解自己，还能诱导他人理解。

领域（启蒙）具有以下特点。首先，它来自世界，是空观的产物。其次，它是启蒙的，是瞬间的精神体验，是独特的（禅宗的体验总是现在和独特的）。第三，它是一个内化的图像（也可以是动作、姿势或表达）。第四，图像是一个真实或般若的隐喻，超绝对的时间和空间。第五，图像有时是由时间和空间错位组成的。

境界的意义非同寻常，后来王国维以境界概括了中国艺术的审美特征。禅宗主空的自然观与看空的人格观相结合，通过感性去证和悟精神本体，孕育了一种全新的审美观:心创造的境界和意境。它对中国人的贡献是一种极其精致、空灵、细腻的精神享受。它重塑了中国人的审美经验，使了中国人的审美经验，使遥传统相比，

作为审美史的概念，境界一意境应该在禅宗成立后，才在唐代成立。从唐代以后审美艺术的发展中，我们可以看到禅宗的隐喻方式将精神深度引入中国山水画和意大利绘画，使其精神化、境界化将更虚幻的意义引入中国诗歌的爱情传统，最终形成诗歌的意境。